John Lennon hadde ikke ProTools! eller: Hvordan velge mikrofon?

John Lennon synger i en Neumann U47
I Abbey Road studio under inspillingen
av LP'en "Revolver"

Poenget med en mikrofon er å få lyd inn i elektronikken, så vi kan forsterke den eller lagre den. Men ikke alle mikrofoner er skapt like. Og da begynner debatten om hvem som er best.

Den perfekte mikrofon skal ta opp lyden uten å tilføre eller trekke fra noe. Oversatt til tekniske termer lyder dette slik; den perfekte mikrofon skal være følsom, ikke støye og ha rett frekvens- og fasekurve i det hørbare området.

Dette er definisjonen på en perfekt mikrofon. Det står ikkenoe der om at den må hete Neumann, ha rør og være produsert i 1960. Jammen, sier du sikket,  John Lennon brukte en Neumann U47 på opptakene til Revolver i Abbey Road studioet. Hvis jeg skal bli like berømt, må jeg vel ha en slik?

Nei. John Lennon hadde ikke ProTools! Med en DAW (Digital Audio Workstation) kan du gjøre alt John drømte om å gjøre med stemmen sin. Inkludert det å få ham til å synge sangen en gang til selv om han hadde røyka sokkene sine på taket av studioet og måtte dra hjem tidlig. Så hvorfor henger dette mikrofonhysteriet igjen i miljøet? La oss bare drite i det, og gå videre.

En mikrofon virker som en høyttaler, bare omvendt. Den har et membran som beveger seg i takt med lyden. Den enkleste måten å lage en høyttaler på, er å sette et slikt membran i en liten kasse. Vips! - så har du en gansk god høyttaler. Ferdig arbeid.

Den enkleste måten å lage en mikrofon på er også å sette et membran i en liten boks. Den vil ha nær perfekt gjengivelse i bassen, og ha en myk diskant, og ta opp lyden like godt fra alle kanter.

Men så, i gamle dager, når man bare hadde mono radio, begynte man å klage over for mye romklang på opptakene når en slik mikrofon sto langt borte fra utøverne. La oss si du ikke hadde noen miksere, og bare en mikrofon og du skulle ta opp et kor. Plasserer du mikrofonen nær koret, får du lite romklang, men hører bare stemmen til de nærmeste sangerne. Så du blir tvunget til å flytte mikrofonen lenger vekk, og så hører du romklangen for godt.

Løsningen den gang var å utvikle mikrofoner som kansellerte lyden bakfra gjennom å lage hull og kanaler i boksen bak membranet, og lime lag på lag med silkestoff over hullene for å bremse lyden bakfra så den ikke ødela helt for lyden forfra. En skikkelig balansekunst. Benjamin Bauer fra Shure var opphavsmannen til denne måten å gjøre det på, som ble standard for alle typer mikrofoner. (Med unntak av båndmikrofoner og multi-opptaksmønster  kondensatormikrofoner – vanlige nyre-kondensatormicer bruker fortsatt dette prinsippet.)

Problemet med denne måten å oppnå retningsvirkning på, er at den er sterkt frekvensavhengig og forutsetter et svært løst opphengt membran som lett flaprer i vinden. Sterk følsomhet for vindstøy og ujevn bass, er to av ulempene med Benjamin Bauers prinsipp. Prinsippet funker ikke i det hele tatt i diskanten, hvor lydbølgene er korte, og membranet stort. Så hullene må enten forsterke diskanten eller så forsvinner retningsfølsomheten i diskanten. Dette skjer lenge før membranet selv blir retningsstyrt på grunn av sin størrelse. (I vanlige mikrofoner, fra ca 2kHz.) Så mikrofondesigneren, som var så fornøyd med mikrofonen med omni karakteristikk, river av seg håret når han skal prøve å få en like jevn respons på en nyre-mic.

Siden dette er et umulig prosjekt med et enkelt membran, er alle normale nyremikrofoner et eneste stort kompromiss. Snakk inn i en nyremic fra siden, og hør på lydkvaliteten. Ideelt skal den være like bra som rett forfra, bare dempet. I stedet er det romlebass og skrikediskant uten mellomtone i det hele tatt.

Så i stedet for å dempe romlyden skikkelig, lager nyremikrofoner romle- og skrikelyd ut av romlyden.

Dette vet de som lager mikrofoner, men de sier det aldri til studioteknikerne. Med ett unntak. Brüel&Kjær – nå Danish Professional Audio – har flere gode artikler på sin webside som i tekst og bilder forklarer dette. Men i bøker om ”studioteknikk” blir dette sjelden poengtert.

Ta så en omni-mic og snakk inn i den fra siden. Hey! Den låter bra! Jiiiises, føkking Kraist! De fleste teknikere som gjør denne testen blir månebedotne.

Ok. Så har vi fastslått det. Ta så en stormembran mikrofon med åttetallskarakteristikk og gjør samme testen. Da vil du høre at den har like god lyd forfra og bakfra, og ikke noe lyd fra siden. Men – i motsetning til nyremic’en låter lyden fra siden svakere men med jevn og fin klang.

Hvorfor bruker ikke studioteknikere omni mikrofoner når de låter så mye bedre? Fordi de er redde for å fange opp lyder fra rommet eller andre instrumenter i nærheten.

Her kommer 1000-kroners spørsmålet – som så godt som ingen studioteknikere stiller seg. Hvor mye nærmere kilden må du plassere en omni mic for at den skal undertrykke rommet like godt som en nyremic?

Svaret vil overraske de fleste. Hvis en nyremic står 17cm fra en tromme, må du plassere en omni 10 cm fra. Da har du nøyaktig like god separasjon, men uendelig  mye bedre kvalitet.

Vær så god!

Disse avstandene skaleres proporsjonalt, dvs at hvis du er vant til å plassere en nyremic 50 cm fra en gitar, må du plassere en omni 20 cm fra for å få like god separasjon. En umulighet? Nei. Gevinsten? Gitaren låter renere og luftigere på grunn av den jevne bassresponsen og den transientriktige diskanten til en omni.

Når du tar opp ett og ett instrument i studio, bortfaller jo dessuten den klassiske grunnen til å velge nyre – siden du ikke har noen andre instrumenter som spiller, og siden rommet ditt forhåpentligvis har en OK klang.

Hvor stor er den økonomiske gevinsten?

La oss si at du bruker en Behringer B-5 omni mic. Så skal finne en nyremic som har like rett frekvenskurve – rett forfra. (Nyremicen vil, uansett kvalitet, allikevel farge romlyden noe aldeles grusomt.) Da må du opp i en DPA 4011. Du har nettop spart 13.000 kroner!

Så sier du at du vil ha noe bedre enn en B5, og velger en Oktava 012 omni. Du har spart 11.000!! Sett gjerne pengene inn på min konto. J  Uansett, you get the picture.

Hvordan bruke denne innsikten på kor og orkester?

I forrge bolk snakket jeg stort sett om mikrofoner til instrument og tale – altså situasjoner hvor mikrofonen kan stå nære lydkilden.

Hva med situasjoner der vi skal ta opp et symfoniorkester eller et kor eller noe stort noe?

Tradisjonelt bruker teknikere i Norge ORTF teknikken i slike situasjoner. De plasserer 2 nyremic’er ca 17 cm fra hverandre, pekende utover i 110 graders vinkel. Dette kalles ofte ”a stereo pair” og du ser dem på bilder av opptak overalt på nettet.

Da jeg bodde i London hadde jeg gleden av å være assistent for Angus McKenzie en kort periode. Han ble blind allerede som student, men lot ikke det hindre ham fra å bygge opp et studio og en konsulentbedrift innen audio. Som dere sikkert skjønner, Angus var en kompromissløs mann, som hele tiden var på jakt etter bedre løsninger og høyere kvalitet i opptaksarbeidet. Han hadde en annen assistent som het Tony Faulkner, som jeg pratet med om opptaksteknikk. Mitt første oppdrag for Angus var å dra til Oxford og ta opp et symfoniorkester. Mer om det en annen gang. 

Tony Faulkner har senere gjort karriære som en av de fremste teknikkere på klassiske opptak. Det han ikke vet om opptaksteknikk er antagelig ikke verdt å vite, og hans fremste verktøy er et par gode ører, sterkt estetisk sans, og en ubendig nyskjerrighet. Og selvfølgelig en lidenskap for musikk.

Resultatet av hans eksperimenter er som følger. Plasser to 8-talls mikrofoner 20 cm fra hverandre, pekende rett fremover slik at lydkildens bredde utgjør en vinkel på ca 90 grader ved mikrofonposisjon, i en høyde litt over normal lytteposisjon. Bruk dette som utgangspunkt for lydopptaket og spe på med en sentrert monomiks av de to mikrofonene for å ”zoome in” på senter av lydkilden om nødvendig. Dette oppsettet er ekstremt følsomt for vinklingen av mikrofonene. Hvis de vris noen få grader utover, blir lydbildet mye bredere og lydkilden kan lett fylle hele rommet mellom høyttalerne. Da må ”hullet i midten” fylles med et monosignal som beskrevet.

For et mer intimt lydbilde bruker han to småmembran omni mikrofoner 60 cm fra hverandre og to nyremikrofoner med 20cm avstand og 110 graders vinkel. Balansen mellom de to parene justeres for best mulig lyd.

Jeg tok for moro skyld å sammenlignet ulike klassiske mikrofonteknikker her om dagen – en av grunnene var at jeg ikke hadde noen erfaring med ”The Faulkner Array”. Jeg fikk min favorittgitarist til å spille ”Save Me” - en Amy Mann låt - i et rom med levende akustikk slik at mikrofonenens håndtering av rommet ble hørbar.

Jeg sammenlignet tre konfigurasjoner. Faulkner Array, ORTF, og Dummy Head.

Vent litt, sier du. Hva er Dummy Head? Det er et isopor parykkhode hvor det er boret to hull så en omni mikrofon er montert i hvert øre. På denne måten tar man opp lyden slik den treffer ørene på et menneske, og da har du et opptak som ørene kjenner igjen – forutsatt at det spilles av gjennom hodetelefoner.

Vinneren – når jeg hører gjennom høykvalitets hodetelefoner – er med enorm margin Dummy Head. På andreplass kommer Faulkner Array, og på desidert jumboplass kommer ORTF.

Hvorfor liker jeg ikke den mikrofonteknikken som jeg og de fleste andre i Norge bruker mest?

Fordi jeg ikke hadde hørt noe bedre, og bare brukte den av gammel vane. Fordi jeg ikke har eksperimentert nok. Fordi jeg noen ganger ikke stoler på egne ører og egne erfaringer. I audio er det ”hip to be square”. 

Alle tre mikrofonteknikkene er like lette å jobbe med. Det å sette dem opp tar like lang tid.

Faulkner Array gir en dybde til lydbildet som må høres før du tror det. ORTF har en bredde og et fokus på midten som er besnærende. Det høres ”stereo” ut. Men jeg hører jo at ORTF ikke høres naturlig ut. Det er for lite bass, og diskanten er skrikete. Det er fordi det brukes nyremikrofoner. Siden begge mikrofonene er vridd, og lyden fra artisten kommer rett forfra vil mikrofonenes frekvenskurve på 50-60 grader bestemme lydens ”sound”. Dessverre er diskanten ”fasete og irriterende” ved denne vinkelen. En nyremic er på sitt vakreste rett forfra.

Her blir den bedt om å låte best fra siden.

Dessuten mangler den dyp bass, som gjør at bassen låter påtrengende. Dette er fordi mikrofonen er en annen-ordens transducer, og responsen faller brått i bassen, og er ikke transientriktig på en flekk.

Det er nok også et spørsmål om hvor langt fra hverandre mikrofonkapslene skal være ved ORTF teknikken. På mitt opptak hadde jeg nok fått bedre resultat om de hadde vært nærmere hverandre og være mindre vinklet, men uansett låter det ikke slik som opptaket låt ”live”. Jeg var tilstede, så jeg har den virkelige lyden som referanse.

Når vi tar opp et symfoniorkester, eller annen naturlig lyd, er referansen ikke hva som låter kult, men hva som låter slik at de som var der kjenner seg igjen. Tony Faulkner blir mye brukt som tekniker fordi han gjenskaper en sound som musikerne og dirigenten kjenner seg igjen i. Og jammen kjøper ikke vanlige folk denne lyden også.

Stereobilde

Alle tre mikrofonplasseringene gir et godt stereobilde. ORTF gir det mest imponerende stereobilde med høyttalere. Faulkner Array gir mest dybdefølelse og høres mest ”naturlig” ut. Dummy Head opptaket er det eneste som gir følelsen av å være tilstede, men har mye romlyd og lite fokus når opptaket spilles av på anlegget i stua.

Men hva skjer når vi spiller opptakene gjennom en ProLogic II dekoder stilt inn på ”music”?

Da skjer det noe rart – Dummy Head – innspilt med 2 omni-mikrofoner og et kunstig hode låter svært så ekte ut. 

Håper jeg har klart å formidle at opptak av band og opptak av det virkelige liv krever to helt ulike teknikker. Verdt å eksperimentere med?

Litt om mikrofonteknikk

Lynn med preampene han testet...

Hvor skal jeg begynne? Kanskje med en referanse til en legende fra Nashville – eller nærmere bestemt fra Franklin, men definitivt i Tennessee – nemlig Lynn Fuston.

http://www.3daudioinc.com/3daudio_editorial.html

Han er kanskje mest kjent for sitt enorme arbeid med å sammenligne mikrofoner og preamper. Men har bilde av seg selv skulder ved skulder med Rupert Neve. Så det så. Og han er kjent for å rive seg i håret over at studioteknikeren er en utdøende rase. De som kan Ohms lov, kan sette opp en mikrofon på et konsertflygel OG kan justere bias og Dolby A på en 24 spors Studer båndopptager.

Og hva er det studioteknikere vet som er så viktig nå da teknikeren ikke lenger er ypperstepresten som aller nådigst gir deg tilgang til innspillingsrommet?

En hel del. Det er et faktum at studioteknikere er dårlige skribenter jevnt over. De har sine interesser annensteds. Så de som skriver i blader og lager bøker om mikrofonteknikk er enten folk som ikke har så mye peiling, eller er de skjeldne unntakene. Whatever.

Jeg er bare amatør, så jeg har snokt litt rundt etter kunnskap om emnet, og så har jeg prøvd ut det jeg har snappet opp, og siden jeg er amatør, har jeg hatt tid til å eksperimentere en god del.

Her er noe av det jeg har funnet ut.

Det er tre instrument jeg alltid ender opp med å ta opp med mikrofoner uansett produksjon; en stemme, en akustisk gitar og et trommesett.

La oss begynne med det vanskeligste først, gitaren.

How to make a Recording of an Acoustic Guitar

1) Beliggenhet, beliggenhet og beliggenhet.

Vit at gitaren er et stort instrument. Det spruter ut lyd fra kroppen, fra hullet i midten, fra strengene, fra baksiden av kassen, og merkelig nok – fra halsen der stemmeskruene sitter. Indiske sitarer har ofte en leirkrukke festet der for å forsterke akkurat den lyden.

En mikrofon er liten. Og den fanger opp lyden der den er. Så det første spørsmålet en må stille seg er – hvor skal mikrofonen være for å få en god gitarlyd?

De fleste bøker og blader sier om lag 12” fra hullet, ved 12 båndet pekende mot hullet.

De fleste teknikere på konserter plasserer mikrofonen 8” fra 12 båndet, og dette er nok vanlig i de 1000 hjemmestudioer.

Jeg sier: Hva med en meter fra, i skulderhøyde på den som spiller og rett ut fra skulderen?

Plutselig har en rumlete og grumset lyd med klirr fra strenger og gnikkelyder fra fingre på gripebrettet blitt erstattet av en fyldig, rik og detaljert lyd – plutselig låter det gitar. Hmmm.

Gitaren bør ha en vegg og et gulv å spille mot. På denne måten reflekteres lyden fra hele instrumentet mot mikrofonen, og lyden blir slik gitarmakeren forstilte seg den. Integrert og varm, men med detaljer.

2) Velg en mikrofon som ikke fremhever noen toner

Både gitar, vokal og trommer har et stort register. Det betyr at det er lett å høre når en mikrofon farger lyden. På nettet er det tusenvis av diskusjoner om hvilken mikrofon som er ”best” til dette og hint. Det er energi som kunne vært brukt til å lage fine sanger og beriket verden. I stedet brukes den til å krangle om noe som er svært lite vesentlig. En gammel debattant med flere radiospilte opptak bak seg enn de fleste, sa det så fint. ”If you can’t make a decent recording with a Stick Mic, then you shouldn’t be recording at all!”

En Stick Mic var hans betegnelse på en gratismikrofon som fulgte med rimelige Sound Blaster lydkort på ’90-tallet.

Det var et provoserende innlegg, den gangen som nå. Men et viktig poeng er at typen mikrofon og hvor den står er viktigere enn hva slags merke det er. Med dagens utvalg, er det veldig få ubrukelige mikrofoner på markedet. Nok om det.

For moro skyld, tok jeg opp gitar med 5 ulike mikrofoner:

En Sennheiser-klone, en Groove Tubes stormembran med variabel opptakskarakteristikk, og to Behringer B-5 med henholdsvis rund- og nyre-karakteristikk, samt en teknisk målemikrofon.

Resultatet var ikke overraskende at en RUND opptakskarakteristikk låt best. Med god margin. En mikrofon som tar opp like godt fra alle kanter har den retteste og minst fargede lyden.

Av de fem, låt målemikrofonen mest nøytralt. Dernest småmembran med rund opptakskarakteristikk etterfulgt av nyrekarakteristikk, etterfulgt av stormembran med RUND karakteristikk, etterfulgt av stormembran med nyre og så åttetalskarakteristikk.

3) Velg en mikrofon med rund opptakskarakteristikk

Så hvorfor sier alle ”eksperter” og ”proffer” at din første mikrofon bør være en stormembran-mic med nyrekarakteristikk?

Tja? Fordi slike er nyttige på en scene med PA-anlegg? For opptak av de ulike stemmene i et kor eller et orkester? Ikke vet jeg.

En grunn kan være at nyrekarakteristikken er så vanskelig å få til, slik at alle mikrofoner av denne typen låter ulikt. Det gir stort spillerom for diskusjon om hvilken som låter ”best” og hvilken som er best egnet til hva. Ingen ting gleder en ekspert mer enn å gjøre en stor sak ut av små forskjeller i diskusjon med kolleger...

How to Record the Human VoiceOk, så kommer vi til vokalen. Alle låter trenger en vokal "for that human touch" - unntatt låter som ikke skal ha en menneskelig vinkling. Mange sjangre skal ikke det - noen ganger liker vi å slippe å ha andre menensker nære innpå. Men det er en annen bloggpost...

1) Beliggenhet, beliggenhet og beliggenhet.
Vi liker å tro at stemmen kommer fra munnen, men det er ikke helt riktig - plasser en mic på neseryggen og få med bihulene, på halsen og hør rsonansen i lungene, osv. Men intimiteten i stemmen - den kommer fra munnlydene.
Så moderne, intime vokaler taes opp primært fra munnen.

Men hvor langt ifra?
David Bowie og Tony Visconti liker å ha mikrofonen en fot eller så vekk fra munnen. Det ser ut til å være en slags gylden regel. Og kanskje en aning over munnhøyde, så den som synger strekker halsen litt - det pleier å låtre bedre.
Men igjen: Jeg sa litt! Ikke så noen må synge oppover!
Se dette bildet av Shakira fra Abbey Road.

Her er mikrofonen plassert HENGENDE fra et stativ over hodet på vokalisten. Glimrende. Ingen stativ å holde i eller kabler å snuble i. Mikrofonen er vinklet litt nedover, så den peker på brystet.
Det hjelper mot overdrevne munnlyder og fanger opp mer av halslydene og gir rett og slett litt mer tyngde til lyden.
Og ca 16" fra. Ikke klint opptil munnen.
Og Shakira er søt med fletter!



2) Velg en mikrofon som ikke fremhever noen toner
En nøytral mic, som Neumanns U47 og U87 gir en fyldig lyd fordi de er diskantfattige. En småmembran kondensatormikrofon fungerer også greit. Det som ikke er greit er å velge en rimelig stormembranmikrofon som både fremhever brumlingen i bassen og hvislelyder fra munnen. En slik "imponerende" mikrofon vil alltid være vanskelig å få til å låte godt med en vokalist - annet enn de med pipete mumlestemme.

Det gamle rådet med å "velge mikrofon til artisten" stammer fra tiden før DAW hvor du ikke hadde noen god EQ. I studio har du allverdens utstyr i PC'en, så det er ingen grunn til å velge fargede mikrofoner. Jo mer nøytral mikrofonen er, jo mer "intim" får du den til å låte. En god, nøytral mikrofon 15" unna kan du lett få til å høres som om noen hvisker deg i øret - med en naturlig stemme.

Den eneste som skal høre stemmen din 5" unna - som enkelte rockere tror er nødvendig - er tannlegen din.

3) Velg en mikrofon med rund opptakskarakteristikk
Siden vokalisten nåtildags alltid synger alene er det ingen grunn til å velge en nyrekarakteristikk med de problemene en slik mic har. De gamle gutta med erfaring velger enten en rund mikrofon eller en stormembran med variabel karakteristikk satt midtveis mellom rund og nyre.

Men kan du velge - bruk en mikrofon med rund karakteristikk - den farger lyden minst og gir deg flest valgmuligheter etterpå.

How to Record a Drum Kit
Et trommesett er et stort instrument - og til forskjell fra de to andre instrumentene jeg har nevnt, taes alle trommene som regel opp samtidig.
Da har vi et valg. Ta opp lyden fra hver tromme for seg og så mikse lyden sammen til et trommesett etterpå, eller fange lyden av trommesettet der det står.

Strategien bestemmer mikrofonteknikken. Skal vi ha hver trommelyd på et eget spor, må vi ha nok mikrofoner, og de må være retningsvirkende og de må tåle trøkket fra et trommesett.
Trommene bør også stå i et godt lyddempet rom.

For livebruk bør settet mic'es opp med nærteknikken.
Her demonstret ved Dave Grohl.

Skal vi fange lyden av trommesettet, må vi ha et rom som låter bra med trommene i. Ikke et bomberom, og ikke et lyddødt rom. Som med gitaren, er et gulv helt nødvendig. Steinheller eller betong er bra. Men vekk fra alle vegger, som lager reflekser som ødelegger timingen og gjør det vanskelig å få trommene til å sitte godt i stereobildet.
Hvis rommet ikke er stort nok - ca 5 meter fra settet til alle vegger - klin trommesettet oppetter veggen så avstanden til bakveggen blir kortest mulig. If you can't beat them - join them! Poenget er å få så kort "ekko" fra veggene som mulig.



1) Beliggenhet, beliggenhet og beliggenhet.
For å ta opp trommer i et rom, plasser 3 nyremikrofoner slik.
Mikrofon 1 over hi-hatten, ca 1,5 - 2 meter opp.
Mikrofon 2 over ride/gulv-tam i høyde ca 0,5 m over cymbalene, og foran trommesettet slik at avstanden til midten av skarptrommen blir nøyaktig lik mic 1. Hvis trommesettet står nær en vegg, sjekk at avstanden til bakveggen også er lik.
Mikrofon 3 foran stortrommen i høyde med skarptrommen og igjen like langt fra denne som de to andre.
Hvis trommesettet står nær en vegg, sett heller mic'en inni stortrommen pekende mot anslagsstedet på trommeskinnet.

For å ta opp individuelle trommer i et dempet eller stort rom, gjør såher.
Plasser et par småmembran nyremikrofoner over hodet på trommeslageren vinklet ned mot settet ca i 2 m høyde. Vinkelen mellom mikrofonene bør være 110 grader, og kaplsene 20cm fra hverandre.

Plasser så en mikrofon ved hver tam-tam tromme pekene mot anslagsstedet så nær dette som mulig. Plasser en mikrofon på skarptrommen pekende vekk fra hi-haten. Plasser en mic pekende mot hi-haten men pekende vekk fra skarptrommen. Det blir da gjerne til at hi-hatens mikrofon står UNDER hi-haten. Du kan tape sammen to mikrofoner "back to back" slik at den ene peker på skarpen og den andre på hi-haten. Det er ok. Plasser nok en mikrofon under skarptrommen pekende vekk fra hi-haten.
Sistligen, plasser en mikrofon - gjerne med rund karakteristikk - inni basstrommen på et mykt underlag - feks en pute, pekende mot skinnet.

Da har vi plassert 9 eller 10 mikrofoner.
I kontrollrommet, lytt på stereoparet plassert over hodet på trommeslageren. Panorer de enkelte trommemikrofonene slik at de støtter opp under stereobildet. Du vil til din store overraskelse oppdage at du nå kan regulere hvor mye hi-hat du vil ha med i trommelyden. Snu fasen på mikrofonen under skarptrommen så den ikke stjeler "smellet" fra fremskinnet, og kutt bassen fra den.
Legg på et kunstig rom fra feks. Space Designer eller Altiverb.
Enjoy!

Du vil ikke kunne ta opp trommer på denne måten med en vanlig mikser og kondensatormikrofoner sånn helt uten videre. Lydnivået inn i mikrofonene er for høyt, og enten vil mikrofonene eller mikserens inngangstrinn overstyre. Mikrofonene bør tåle 130dB, og ha innebygget dempeledd. Eksterne dempeledd før mikser/AD convertere kan også være nødvendig hvis denne ikke har demping på inngangen. Mange bruker derfor dynamiske mikrofoner til nærmic'ing av trommene.

2) Velg en mikrofon som ikke fremhever noen toner
- som stereopar i den sit beskrevne teknikken, eller for alle tre i den første. Hvorfor? Hmmm... Jeg TROR jeg kan ha nevnt det tidligere i denne bloggen...

Om opptakskarakteristikkerOmnidirectional/Rundopptagende: Fanger lyden like godt fra alle kanter
Cardioid/Nyre: Fanger opp all lyd like godt unntatt lyd bakfra, som ideelt sett ikke skal fanges opp i det hele tatt. Dette klarer mikrofonene i mellomtoneområdet hvor lyden bakfra dempes med ca 20dB. I diskanten og i bassen dempes lyden nesten ikke bakfra.
Hypercardioid/Super-nyre: Tar opp lyden mest rett forfra og demper lyden fra sidene. Demper nesten ikke rett bakfra.
Figure-of-eight/Åttetallskarakteristikk: Tar opp lyden like godt forfra som bakfra, men ikke i det hele tatt fra sidene. Dette er den eneste karakteristikken som demper bortimot perfekt der den skal dempe.

Grunnen til at vi har ulike karakteristikker er for å kunne skille lyder når mange spiller samtidig, ikke vil fange opp støy eller romklang, eller når vi ikke vil få feedback i et PA-system.

Spesielle karakteristikker er også nødvendig for stereo- og surroundopptak.

Rent produksjonsteknisk er rund- og åttetallskarakteristikk de eneste to som kan lages nogenlunde perfekte. En mikrofon med nyrekarakteristkkk vil fange opp lyden fra rommet den står i med svært overdreven bass og diskant.

Psykoakustikk, miksing, hodetelefoner og en Tandberg.

Når vi er i et rom bruker vi ørene akkurat som flaggermus til å finne ut hvor vi er og hvor lydkilder er. Det er ikke vanskelig med lukkede øyne å vite om du er nær en vegg. Det er ikke vanskelig å gå mot en som snakker og kysse vedkommende på munnen – alt med lukkede øyne. (Hvis det ikke er kjæresten, kan det være OK å ha øynene igjen!!)

Når vi hører lyd gjennom hodetelefoner, forsvinner all romlyden, og det rå musikksignalet pumpes rett inn i hjernen uten tilleggsinformasjon. Hvis teknikeren har plassert en gitar bare i den ene kanalen kommer den ut i bare det ene øret – det tilsvarer ingen situasjon som kan forekomme i den virkelige verden – kanskje med unntak av når du tyvlytter gjennom nøkkelhullet.

Hvis du spør en med iPod om hvor lyden kommer fra, og ber dem lukke øynene vil de si at lyden kommer fra inni hodet, fordi hjernen ikke har noe info om romfølelse. Dette gjør det vanskelig å bedømme hvordan en lyd høres ut i et rom når du hører på musikk på denne måten.

Alle de millioner som lytter på musikk med hodetelefoner bryr seg ikke stort om dette – og synes til og med det er kult at musikken kommer fra inni skallen. Synth-pop eller trance beats (som jo ikke er basert på naturlige instrumenter in the first place) kan jo like gjerne komme fra skallen. For dem er ikke dette et ”problem”. Men for en studiotekniker som skal mikse en låt så den høres bra ut når den spilles på stereoanlegget i stua er det derimot et stort problem. Du lytter ikke på det publikumet ditt hører når du mikser. Da kan du ikke vite hvordan resultatet av miksen din vil høres ut for andre.

Løsningene har vært kjent i mange år, og er enkel og grei. For det første må du blande lyden mellom ørene, så begge ører får litt av den samme lyden. Og så må du ta hensyn til at hodet skygger for de lyse tonene, så diskanten ikke blandes like mye som bassen. Og så må du tidsforsinke lyden som blandes fra det ene øret til det andre like mye som tiden det tar en lyd å gå omveien rundt skallen.

Når du gjør dette, flytter lyden ut av skallen og blir fokusert foran deg. End of stage one. Slike løsninger er nå til dags bygget inn i mediaspillere for både Android og Apples bærbare MP3-spillere. (Media Players) De funker utmerket.

Stage two består i å også simulere en monitorhøyttaler og et rom. Det gjør du ved hjelp av konvolusjonsteknikk – i for eksempel Logics Space Designer.

Da kan du høre på musikken som den ville hørtes ut i ett spesielt rom, i en spesiell ”godstol” med ett bestemt høyttalerpar.

Focusrite har laget en liten boks som gjør dette. De kaller boksen ”Virtual Reference Monitoring - VRF”. Funker den? Ja. Den gjør som beskrevet.

Er det det samme som å mikse med et par monitorhøyttalere i et godt studio? Nei.

Hvorfor ikke? Fordi uansett hvor dårlige monitoring høyttalere/rom du har, kompenserer øret for rommet ved at du beveger hodet så hjernen til en viss grad skiller rommet fra lyden. Du sitter sjelden dørgende stille mens du mikser. Dette KAN også simuleres ved at du endrer konvolusjonsparametrene basert på feedback fra hodets posisjon – en liten sender plassert på hodetelefonene som gir datamaskinen beskjed om hodets orientering og plassering. Men dette gjør ingen ennå.  

Man sier gjerne at du skal mikse slik at basstrommen kjennes i mellomgulvet og skarptrommen slår deg i brystet. (Du må skru opp lyden for å kjenne dette!) Slikt funker ikke med hodetelefoner uansett. Ganske enkelt fordi det ikke ER noe lyd som dunker mot kroppen din. Ørene er nemlig ikke det eneste sanseorganet som er med på å skape lydopplevelse. Spør enhver som har vært på et rave.

Men er VRF en god hjelp? Så avgjort. Den gir deg en uovertruffen ILLUSJON av lyden av miksen din. Som en HD TV gir deg en illusjon om å være et annet sted visuelt.

Den viktigste hjelpen VRF gir deg er at du få en god ide om hvordan miksen din vil høres ut på andre anlegg i andre rom. Men VRF hjelper deg ikke stort med å lage gode mikser. Like lite som en HD-TV og National Geographics Channel hjelper deg til å skrive reiseskildringer fra fremmede land. Til det trenger du pass, billetter og vaksinasjonskort. Gode  mikser blir til på et sett med bra høyttalere i et OK rom. Dessverre. There’s no substitute for being there – live.

Hvorfor låter mikser laget på en mikser bedre enn mikser laget ”in the box” på PC’en?

Når øret analyserer lyd, leter den etter samstemthet i harmoniske strukturer for å kjenne igjen lyder som hører sammen. Sammensetningen av disse harmoniske strukturene utgjør lydens ”signatur” og er det som gjør at vi kjenner en kvinnestemme igjen uansett om vi aldri har sett kvinnen før. Alle kvinner har noen fellestrekk ved stemmen. Det kalles ”formanter” i stemmelæren, og vi har i dag programmer som for eksempel Melodyne som gjør at vi kan eksperimentere med disse.

For at en miks skal ”sitte” må alle instrumentene høres ut som om de kommer fra en kilde. Ellers høres det bare ut som artister som presterer i løs formasjon, ikke som et taktfast orkester i stram dressur.

Illusjonen om en felles signatur skapes av harmoniske strukturer som tilføres signalet på vei gjennom miksen. I gamle dager tok dårlig opptaksutstyr, båndopptagere og FM-radio eller platespiller hånd om dette for oss. Dette utstyret var langt fra perfekt, og farget lyden av den ferdige miksen så den hørtes ut som en enhetlig fremførelse. Alle i orkesteret talte med EN stemme – bestemt av formantene som playback-kjeden påførte den.

HiFi entusiaster kjempet for å komme tilbake til ”The Original Sound” – de sloss for å fjerne denne signaturen fra signalkjeden for å få en så instrumentnær opplevelse som mulig. De har lykkes over all forventning. Moderne DAW systemer farger ikke lyden i det hele tatt. Det du hører ER det som mikrofonen hørte – og med en god mikrofon er det fordømt nær hva øret hadde hørt hadde det vært tilstede.

Ulempen med HiFi i denne sammenheng er at den ikke gir gir lyden en ”signatur”.

De fleste som mikser en poplåt, legger på effekter på hvert spor, og tilfører tonnevis med forvrenging og farging til mikrofonens HiFi signal for at det skal låte ”kult”. Teknikeren farger” lyden og gjør den til sin egen.

Men SUMMEN av alle sporene blir ofte ikke farget, bare mikset. Og da får miksen ingen signatur som gjør at øret oppfatter den som en enhetlig lyd.

Kents berømte plate ”Vapen och Ammunition - 2002” er et eksempel på en produksjon med et bestemt sound. Med 600.000 solgte CD’er i skandinavia er det et godt tegn på at miksene ikke skremmer kjøperne fra musikken.

Aimee Manns album ”Bachelor #2” er et annet eksempel. Begge disse er mikset og mastret slik at lyden ”henger sammen”. På ”Bachelor #2” er det for eksempel tilført flere prosent 2. harmonisk forvrenging for at lyden på miksen skal henge i hop. Kent har brukt flere generasjon med båndopptakere.

Den moderne ”soveromsprodusent/tekniker/artist” har gjerne ikke komplisert utrustning som kan gi miksen en slik sammenhengende karakter. Men han har fortsatt valg.

Vi skal se på 3 teknikker vi kan bruke for å gå Aimee Mann eller Kent i næringa:

1) En analog Tandberg båndopptager med rør er fortsatt vanlig på loppemarkedene, og vil gi en meget bra koherens til enhver miks fra en DAW.

Her tilføres 2. og 3. harmonisk forvrenging, subharmoniske og FM modulasjon pga ujevn tapehastighet, ujevn frekvenskurve med myk bass og enda mykere diskant gjør disse maskinene uovertrufne til å gi en ”vintage” feel. Tandberg er unike i så henseende, for mekanikken og elektronikken er god nok til å ha overlevd 30 år.  Kostnad: Ca nok 1000,- i innkjøp for en i god stand.

2) En analog mikseenhet, som Behringers 8-kanals rackmikser, tilfører miksen en ”analog” feel ikke ulikte det fra et vanlig miksebord. En velkjent produsent bruker en slik – 8 subgrupper fra DAW-en kjøres inn i den analoge mikseren, og stereomiksen føres tilbake til DAW – nå tilført en analog ”feel”.

Her tilføres litt støy, litt forvrenging, og litt frekvensunøyaktigheter – omtrent som på et moderne miksebord. Kostnad: Ca nok 700,-

3) Wintage Warmer fra PSP audioware. Dette er en plugin til Mac og PC som farger lyden omtrent som en god Tandberg båndopptager. Den må brukes på utgangen. Den tilfører like mye eller mer grums enn en Tandberg, men du har full kontroll, og slipper å bytte rør J

Kostnad: Ca nok 800,-

Happy Miksing!

Trivia 1: Aimee Manns ”Batcelor #2” ble solgt av artisten selv via Internett og solgte 40.000 ex på denne måten. Så ble den plukket opp av et plateselskap og solgte 400.000. Hmm…

Trivia 2: Ryktene har det til at Kent ikke likte den ”gjennomproduserte” lyden på ”Vapen..” De har senere aldri laget noe som har hatt en så homogen lyd, og heller aldri solgt så mange ex.. Hmmm #2….

Hjemmestudio - ABC

Hva trenger man egentlig for å ha et "godt nok" studio for enmannsbruk?

Etter å ha laget noen studioer, besøkt en god del flere, og studert samt jobbet med akustikk i flere år, kjørt konsertlyd, mikset plater og mastret har jeg noen tanker jeg vil dele med dere. Ta dem for det de er, mine erfaringer. Som det heter på engelsk: Your milage may vary.

Det første på min liste over ting jeg trenger er en PC som virker uten kluss med programvare som virker uten kluss.

Løsningen for meg blir en Apple og Logic pro som har alt jeg trenger og mere til. Jeg synes ikke jeg egentlig trenger en eneste plugin eller noe ekstrautstyr. Det er i alle fall min erfaring at jeg kan få den samme lyden som en eller annen fancy plugin ved å bruke litt tid på å justere kontrollene på Logics innebygde.

Så må man jo ha noe for å få lyden ut og inn av PV’en - en interface og DA convertere. Jeg kan anbefalle Firewire-interfacer - da de stort sett er glitch-frie. USB 2.0 er greit til noen få kanaler, men jeg har ikke så gode erfaringer med dem. USB 3.0 er for nytt. Det vil komme situasjoner hvor det blir glitcher med USB produkter. Trust me, jeg har en del i skapet!

Av Firewire-interfacer er det to som peker seg ut: M-Audio 2626 som har 8 innebygde preamper - og Presonus Firestudio, og sikkert et par andre også med 8 preamper. Hvorfor 8 preamper? Jo fordi du skal en eller annen gang ta opp flere ting samtidig. Da er det greit å ha flere innganger. Personlig bruker jeg 2 eksterne ADAT preamper sammen med en M-Audio 2626, slik at jeg får 24 mic eller linjeinnganger for samtidig innspilling. Det gjør at jeg kan slenge Macen og 3 rackenheter over skulderen og ha et mobilt mikse eller studiooppsett med 24 kalaler.

I tillegg er det greit å ha en Channel Strip. Selv har jeg valgt Presonus Eureka, som den som kombinerer fornuftig konstruksjon med en grei pris for meg. Den låter rent og pent, og kan låte fet hvis man på død og liv vil ha en rør-sound. Grunnen til at den låter rent og pent er inngangstrinnet. Det er konstruert rundt en IC som er bygget opp som Otala-forsterkerne til Electrokompaniet, designet av Phillips den gang Jan Lostroh og Matti Otala jobbet med å lage forsterkere med lavest mulig forvrenging og lavest mulig farging av lyden. Forøvrig ikke ulikt konstruksjonen på mikseren Ingar Helgesen sverger til for ren analoglyd, og som vel har solgt flere plater i Norge enn de fleste. Den gang folk kjøpte plater. I tillegg har denne konstruksjonen en inngangstransformator med valgfri belastning av mikrofonen, så den passer like bra til sære båndmikrofoner som dynamiske. Innebygget kompressssor og EQ gjør det lett å skru analog lyd.

For tweakerne blandt oss kan nevnes at det er lett å bytte IC'er og inngangstrafo.

Som mikrofoner ville jeg valgt Bruel&Kjærs 4011. De låter rent, har en behagelig egenstøy og har en silkemyk diskant som alle andre bare kan drømme om. Hvis budsjettet ikke rekker til dette, ville jeg valgt en mer vanlig småmembran kondensatormikrofoner. Oktava produserer antagelig de med den søteste og reneste lyden. Det er ingen vits i å kjøpe en Neuman KM-183 eller Schoeps, for de koster langt mer enn de smaker – spar da istedet til en Bruel&Kjær.

Det store spørsmålet er om man trenger en stormembranmikrofon. Hvis du har prøvd dataprogrammet Antares Mic Modeller, vil du oppdage at hvis du har en B&K, så kan Mic Modeller få den til å høres ut som en U47 til en utrolig grad. Altså, hvis har du et godt utgangspunkt i en mikrofon med lav forvrenging og rett frekvensgang, kan modelleringen lage de feilene som en U47 har – så bra at du ikke hører forskjell. Og, du kan bruke Mic Modeller i Logic med software monitoring slik at du kan høre deg selv i en U47 mens du spiller inn.

Men når du bruker PC’en til monitoring, får du omlag 64 samples latenstid. Hvis du skal ha en direkte monitorlyd med stormembransound fordi du skal varme opp en vokal eller ta opp en cello eller fiolin så den høres ut som et gammelt NRK opptak, så er det en god ide å ha en stormembranmic.



Oktava sin kombimic
med stormembrankapsel



Oktava selger kit som består av samme elektronikken med ulike mikrofonkapsler - en utmerket ide som sparer plass og penger. Oktava stormembranen låter som en god Neuman, det vil si rent og pent uten noe fet lyd.

Skal du ha overdreven fet lyd er en Sony rørmic C800G (men priset hinsides all fornuft) eller en Oktava MKL-2500 rørmic tingen. Men de låter ikke nøytralt på en flekk.

En rørmic som faktisk låter utrolig bra, og som nesten er gratis i sammenligning, er sE Electronics sin SE2200T. Den er harmonisk og bløt, men åpen og med tyngde.

Min ærlige mening er at moderne teknikkere ikke trenger en stormembranmic. De er fra fordums dager hvor de var “state of the art”. Små sigar-micer støyet for mye. I dag er ikke det lenger sant, og de små sigarmicene låter utrolig mye bedre og er lette å få til å låte “vintage”.

Når disse soloinstrument-mikrofonene er valgt, trenger du en haug med gode dynamiske micer. Du får gode sett fra Samson og andre til trommer, og også instrumentmicer og sangmicer. For noen år siden hadde Claes Ohlson sang/instrumentmicer til et par hundrelapper. De låt kanon. Det jeg mener å si med dette, er at kineserne har blitt veldig flinke til å kopiere Shure...  Du får gode dynamiske mikrofoner til noen få hundrelapper.

Så må du ha et sted å ta opp. I små rom er det vanskelig å både lage et godt kontrollrom og opptaksrom. Skal en akustisk gitar låte optimalt bør den ha en vegg og et gulv å spille mot. Alternativet er å legge på dette elektronisk med Logic sin Space Designer og spille mens man har øretelefoner. Jeg har vært med å jobbe på denne måten på store akustiske instrument, og det går veldig godt an.

Lytterommet bør uansett ha et godt dempet akustikk. Skal du bruke ett rom til både opptak og miksing, blir kravene til et godt lytterom det viktigste, fordi miksing og mastering krever gode lytteforhold. I gammel BBC tradisjon bør man prøve å ha en balansert akustikk - dvs ikke for mye demping i diskanten, men derimot demping i bassen.

Et godt lytterom har ofte en levende akustikk i ene enden av rommet, og en død akustikk mot bakveggen.  Dette oppnår man ved å blande dempematter og reflektorer, samt ved bruk av gummivegger for å dempe bassen.

Det er nemlig umulig å dempe bassen med bassfeller i et lite rom. Det kan du lett måle. Du får tilogmed analysator-apper til iPhone ogAndroid som lar deg måle etterklangstiden vs frekvens. Ved å bruke disse ser du raskt at rommet ikke blir bassdempet av bassfeller, uansett hvordan de er konstruert eller hvor dyre de er eller hvem som anbefaller dem. Det er gjerne slik at de som ser mest fancy ut, anbefalles av flest guruer, er dyrest - virker like dårlig som de du lager selv, nemlig nesten ikke i det hele tatt. Nok om dem. Og over til det som virker i små rom.

Det å ha en kunstig gummivegg har vist seg å ødelegge bassboom forårsaket av den veggen. Det er utrolig hvor annerledes rommet låter når en av veggene blir "borte" på denne måten. I et mellomstort rom vil jeg anbefalle å la taket, en sidevegg bak lytteposisjon og bakveggen være av gummi, men i små rom er dette urealistisk. Da holder det med bakveggen. Men man må ikke være redd for å tenke utradisjonelt.

I mitt eget mikrostudio, har jeg en seng i taket som ødelegger stående bølger den veien, en dør på sideveggen og et vindu jeg kan åpne på bakveggen. Ikke optimalt, men duverden for en forskjell det gjør å åpne vinduet.... Og i motsetning til dyre bassfeller, kan jeg MÅLE at rommet er annerledes med vinduet åpent og lukket. Og ja, vinduet er stort i forhold til veggen..

For diskantdemping bruker jeg tommetykke tunge steinullmatter innkledd i stoff i kombinasjon med konvekse kryssfinerreflektorer, og det gir en balansert akustikk. Tynne skumgummiabsorbenter opphengt på veggene er målbart dårligere og tar bare diskanten.

Hvordan lager man en gummivegg? Enkleste måte - tommelfingerregel - er å henge opp tynt vinyl gulvbelegg på en ramme et par tommer fra bakveggen i rommet og fylle tomrommet med løst pakket Glawa. Monter noen lister/planker foran så ingen dytter borti og ødelegger gummiveggen. En tung fortrekksgardin lar deg justere refleksjoner i diskanten.

En slik vegg er (uten gardin) god å spille mot med gitar.når gardinen er fra. Da gjenstår monitorhøyttalerne.

Det er viktig at de er gode å lytte til over flere timer, at de ikke er rimelige HiFi høyttalere uten mellomtone, og at de ikke er harde og spisse som gamle Genelecer og Behringer Truht. Krk, Yamaha og Adam har alle gode modeller til en rimelig penge.For å sjekkke balansen kan også et par Sennheiser proff hodetelefoner være verdt å ha.

Happy recording!

Gitarer, oppslag og nedslag, og tre strenger av gangen

Dette har hendt: En artist med mer tiltro enn fornuft har sendt meg en låt til miksing. Ettersom miksen skrider frem, poster jeg fremdriften her. Siden jeg har fått frie hender, bruker jeg litt tid, og prøver å lage en god miks som tilfører låta noe nytt.

Produsenten, låtskriveren, gitaristen Chet Atkins sa det så vakkert:
“A long apprenticeship is the most logical way to success. The only alternative is overnight stardom, but I can't give you a formula for that. ”
Mannen som produserte Elvis Presley, Willie Nelson og 100 andre udødelige (Jim Reeves, The Anita Kerr Singers) var opprinnelig best kjent for sin gitarspilling, sine gitarer og sine gitararransjemanger.

Og det er her vi er nå.

Gitarsporene
Det finnes et spor med en kassegitar som spiller låta fra start til mål. Den er spilt kanskje av artisten selv? Hva vet jeg. Uansett: Det er bra spilling.

Men en kassegitar i hendene på en låtskriver er et farlig våpen. Fristelsen er stor til å la gitaren bli et enmannsorkester, hvor tommelen spiller en bassgang, innimellom akkorder som utgjør grunnfjellet tonemessig, og anslagene markerer rytmen, gjerne med synkoper og understrekninger av spesielle partier. Og så må vi ikke glemme trangen til å legge inn noen små klimpretoner her og der - miniatyr gitarsoloer.

Det eneste som vi heldigvis vanligvis slipper på opptak er banking av trommesoloer på gitarlokket.

Poenget med en poplåt er at den oftest fremføres av et orkester - eller et band som de gjerne beskriver seg selv. Og da må alle de ulike rollene kassegitaren hadde overtaes av de andre i bandet, og det hele arrangeres slik at det blir gjevt å høre på. Hver mann sin oppgave. Hvert instrument sin tone.

Kasse-roller
Så kassegitarens roller kan vi bryte ned slik:

- Rytme. Anslagene angir rytme og gir "groove" og "feel".
- Akkorder. Akkordene sier noe om toneleiet og progresjonen i låta.
- Bassgang. Er noen ganger skilt fra akkordene, da bassen spiller et eget stykke.
- Solopartier. Harmoniske småsnutter som enten spilles som fingerspill, eller ved at akkordene får påplusset noen 7'ere eller 9'ere eller noen helt inharmoniske komponenter som tilsammen lager en tredje melodi.

Så vi har altså grunnrytme, tilleggsrytme, bassgang, akkorder, og solostemme. Med tilleggsrytme mener jeg den vektleggingen som spilleren har på 1ere 2ere og 3er taktslagene. Ofte er det slik at enerne markeres annerledes enn 2erne.

En produsents rolle er blant annet å påse at låta har et spennende arrangement. Når man jobber med en "singer songwriter" artist som har kassegitaren som sitt fremste våpen, består jobben ofte i å deschifrere kassegitarspillingen og dele den opp i:
Tromme grunnrytme, perkusjon, bass, rytmegitar 1, rytmegitar 2, og sologitar.

Når jeg hørte på den elektriske rytmegitaren som jeg fikk, ble det klart at her hadde gitaristen bare spilt kassegitarsporet en gang til, denne gang på en elgitar med vreng.

Chet Atkins' filtknott
Og HER kommer Chet Atkins inn. Han oppdaget med en gang at når han spilte elektrisk gitar med vreng kunne han ikke spille fulle gitarakkorder på en 6-strengs gitar. Det låt grøt, fordi du ikke klarer å slå an akkorder der overtonene fra alle strengene danner et harmonisk mønster.
Chet løste det problemet med å dele opp en 6-strengs gitar i to deler, de øverste tre strengene og de nederste tre. Og akkordene ble spilt i to omganger, på hver sitt sett strenger. Han fikk tillogmed laget seg en spesiell gitar fra Gretch som hadde filtklaffer som du kunne skyve opp så de dempet de to settene med strenger individuelt via hver sin spak.

Den samme lærdommen har heavy metal gjengen tatt, så de spiller "power chords" - altså akkorder med full vreng som bare består av 2 strenger.

Dette forstår ikke 99,9% av de artistene jeg har jobbet med. De leverer rytmegitarspor som er harmonisk grøt. Jeg spurte en jente jeg traff en gang hva slags gitar hun spilte. "Støygitar" var svaret. Det er en god beskrivelse på åpne akkorder spilt med full vreng. Det er musikalsk tåke som gjør at alle andre instrumenter bare forsvinner fra syne. Så når en slik gitarist lurer på hvorfor gitaren hennes ikke kan høres i den ferdige miksen, gir svaret seg selv. Den er trukket langt ned for å la andre slippe frem.

Chet Atkins ville bli hørt som gitarist, og da var svaret enkelt. Kutt ned på strengene.

Så hva gjør man?
Man spiller inn rytmegitaren på ny, i to eller tre varianter. En versjon som spiller med trykk på første taktslag, og en som har trykk på etterslagene eller "the back beat". Og muligens en som spiller power chords, hvis låta er heavy. Og alt spillet foregår på de tre øverste strengene hvis det er snakk om vreng på lyden.
La bassisten få lov til å ha bassgangen i fred.

Og legg merke til aksangene i spillingen til kassegitaristen, og marker det han markerte med perkusjon, tamburin, shaker, whatever.

Og når først denne innsikten hadde ramlet ned i meg, sukket jeg tungt.
Hvorfor? Vel, hvis du noen gang har prøvd å finne ut hva slags akkorder som spilles på en gitar med full vreng, så vet du svaret. Det er som å rote rundt i grøten etter mandelen på julaften.
Og for å ivareta artisten oppi alt dette, er det viktig at det er de samme akkordene. Ideelt sett skal man kunne gjøre slikt og artisten hører miksen og utbryter "Was I THAT good?" Spiller man plutselig en helt annen sang, "well, it tends to give the game away!" - for å si det slik.

Så hva gjør jeg nå? Får god hjelp til å dechifrere akkorder. Og hadde det vært OK med et lite ark hvor artisten hadde blekket ned teksten, akkordene, tempo og taktart sto? Ja. Har jeg noen gang fått det? Nei.
Jeg skal jo bare mikse låta, for søren!


PS

Noen kan kanskje sitte igjen med en følelse av at jeg rakker ned på artistene og musikantene i denne bloggen. Det er ikke tilfelle. Eneste grunnen til at jeg legger ned så mye arbeid i dette, er at jeg ser genuint talent, en flott låt, og mye bra spilling. Jeg bitcher profesjonelt, som de fleste av mine kolleger gjør. Bare at de holder kjeft og bitcher kun til andre kolleger sent på kvelden når ingen hører dem. Men jeg håper at effekten av bitchingen min er at band blir flinkere til å se arrangement før de begynner å spille inn. Det sparer folk for mye arbeid, og sikrer et bedre resultat. Ref. Chet Atkins' sitatet i begynnelsen av blogposten.

The Beat - Gud, Foo Fighters og en syngende skarp en.

Dette har hendt: En artist med mer tiltro enn fornuft har sendt meg en låt til miksing. Ettersom miksen skrider frem, poster jeg fremdriften her. Siden jeg har fått frie hender, bruker jeg litt tid, og prøver å lage en god miks som tilfører låta noe nytt.

Trommene må sitte som et skudd i en rocka låt. En god trommesound starter med gode trommer, godt spilt i et dødt rom, eller i et rom som bare låter rett.
Det var ikke tilfellet her. Mange som spiller inn trommer, og alt for mange trommeslagere, synes at det er gøy å spille trommer i et badekar, eller et bomberom. Jada, det låter imponerende. Men kan opptaket brukes til noe? Neppe.

Når jeg hørte gjennom trommene, var det åpenbart at de verken var spilt inn i et bra rom, eller i et dødt rom. De var spilt inn i et rom som du hørte, men som hverken låt fugl eller fisk.
Det første jeg måtte gjøre var å legge på en ny basstromme. Det har jeg skrevet om før.
Så kom turen til skarptrommen. Alle som har hørt Foo Fighters (og det bør vel være de fleste) kjenner David Grohls distinkte og nådeløse skarptromme som slår gjennom miksen og dytter til deg i brystet.

Vel, denne skaptrommen skranglet og rumlet seg gjennom sangen. Den slo meg ingen steder, kanskje bare en irriterende liten dask på lanken. Time to get going.
Det er vanskelig å erstatte skarptrommen på et trommesett og fortsatt sitte igjen med følelsen av ekte
trommer, så jeg tenkte jeg først skulle prøve å få liv i det som var.

For å forberede meg, vasket jeg hendene, tok Foo Fighters CD'en ned fra hyllen, plasserte den andektig i spilleren i lytterommet, og skrudde opp volumet.
Med tårer i øynene hørte jeg på skarptrommelyden. Basstrommelyden. De syngende tammene på slutten av "The Pretender". Så mediterte jeg i 5 minutter, før jeg forsiktig tok CD'en ut av spilleren og satte den tilbake på plass i hyllen.

Denne skarpen som Gud hadde sendt meg på dette prosjektet var tatt opp med bare en mikrofon på oversiden. Det vil si at den kule seideklirringen som er opphavet til "skarp"-delen av ordet skarptrommen ikke hadde noen mikrofon på seg. Så trommen låt mer som en tam-tam tromme. Den hadde også en stygg resonans som gjorde at den sang boing-boing etter hvert slag. Og som vanlig, hadde hi-haten sneket seg inn i mikrofonen.
Dette er slik Gud prøver oss studioteknikkere.

EQ
Denne skarpen måtte til doktoren. Først måtte vi få frem slaget. En kraftig boost ved 1kHz gav liv til trommen. Så måtte den ha bånn. Nok et løft, denne gang ved 100-200Hz. Så letet jeg frem en frekvens hvor seidene var nogenlunde hørbare, og fikk dem frem så godt det lot seg gjøre.
Og til slutt fant jeg frekvensen som trommen sang på, og drepte syngingen med kirurgisk EQ.

Kompressor
For å få smell i trommen, koblet jeg på en kompressor og valgte en ganske lang attack tid, slik at begynnelsen på slagene kom skikkelig frem.

Og en smule exciter for å få noe knasing i lyden for å kompensere for den manglende mic'en på undersiden av trommen.

Cymbalene
-var tatt opp med et par mikrofoner over settet, og de fanger naturlig nok opp alle trommene. Her måtte jeg skjære vekk alt i bunnen, så ikke basslyden fra disse mikrofonene ødela for trøkket i mellomgulvet fra basstrommen og slaget i brystet fra skarptrommen. Jeg valgte en EQ-setting som fortsatt gav tyngde i slaget på cymbalene, men ikke ødela for lyden fra de andre trommene.
Dette er ingen optimal løsning, for cymbaler skal ha bass for å få slagene til å sitte. Det er kun mulig når trommesettet er tatt opp så du slipper å rote rundt slik som dette.

Gulvtam
I hele låta var det bare 4 slag på tam-trommen. Så jeg valgte å sette en gate på det sporet som stengte for lyden annet enn når slaget kom. Det var nemlig ingen pen trommelyd denne mic'en fanget opp.
Men tamm'en låt som om noen slo på en pappkartong med melk.
Så en omgang med EQ og kompressor måtte til for at den skulle låte stort og tungt når den først fikk være med å spille. Poenget er å fange opp trommens karakteristiske lyd, og få denne frem uten å ødelegge følelsen av levende trommer.

Trommerom
Fordi rommet låt crap, måtte jeg plassere hele settet i et nytt rom - lett å gjøre med dagens teknologi. Jeg valgte et skikkelig trommerom. Og for å få trommene til å "sitte" sammen som et sett, kjørte jeg dem samlet gjennom en mild kompressor med forvrenging som jeg etterpå skal koble til et eget spor så trummene pumper svakt i takt med låta. Hemmeligheten her er å pumpe litt, ikke gjøre en Eric Prydz. (Look it up!)

Normalt ville jeg ikke lagt på et kunstig trommerom. I Asker Studio hadde vi et trommerom uten stående bølger og godt dempet, med god bassrespons. Da kunne trommesettet mikses rett inn med de andre instrumentene. Det ville ikke gått her. Med mitt gamle trommerom kunne jeg gjøre slike sprell som å la skarptrommen komme skikkelig tydelig frem helt tørr og hard, det kan jeg ikke med dette opptaket, for da vil samtidig det dårlige trommerommet tre tydelig frem og ødelegge lyddesignet for resten av miksen. Og nå som jeg har overdøvet det dårlige rommet med et godt gammeldags et, er romlyden fra trommerommet tydelig. Så på godt eller vondt, høres denne miksen ut som en klassisk '70-talls miks med en trommesound som er farget av et trommerom, selv om trommene senere skal mikses inn på en scene i det endelige lyddesignet.
Akk!

Hvordan mikse vokal

Det er ingen ting som er så irriterende som en dårlig vokal.
Og det er ingen ting innen miksing som det skrives så mye rart om som hvordan man skal oppnå en dårlig vokal.
Så akkurat nå er jeg litt pissed, og i humør til å si det akkurat som det er - som om jeg var ekte nordlending.
Det får stå sin prøve.

Problem:
De fleste har ikke en stemme som Shakira. De har oftest en helt vanlig stemme. Derav ordet "vanlig". Så hva gjør man? For en helt vanlig stemme høres helt vanlig ut, og vanlig = kjedelig.

Løsning:
Jeg regner med at vokalen er spilt in korrekt, og at feil og mangler allerede er rettet opp i klargjøringen for miksing.  Av en eller annen grunn, vil alle spille inn med en såkalt "studiomikrofon". Den er stor som en flaske, og låter drit. Så det første vi kjører den gjennom en en EQ og fjerne noe av den verste driten. Det er rumling i bassen, og mumling i nedre mellomtone. Vekk med det. Så må vi rette opp diskanten. De fleste flaskemic'er har en dårlig diskant, så vi må få vokalen til å "puste fritt" ved å heve diskanten. Så må vi finne ut hvor sjarmen i stemmen ligger, og fremheve det toneleie.

Når den ikke låter direkte drit, må vi få frem hva nå enn det er artisten holder på med. Da må vi bringe opp de svake partiene så vi hører hva som foregår. En kompressor. Og den skal faktisk få frem alt. Hvis det låter litt flatt, legger vi til litt av orginalsignalet. (Parallell eller New York kompresjon kalles det.) Hvis det IKKE låter litt flatt, har du ikke komprimert nok!

Vi skal bruke en kompressor som feter opp lyden. Vintage Warmer, feks. Eller Logics Class A_U kompressor. Slike kompressorer forvrenger like mye som de komprimerer, og den forvrengingen skal være musikalsk og "brumlete". Begge disse har slik forvrenging.

En av de ubehagelige detaljer som nå kommer frem er hvese og hvislelyden fra munn, tenner, gebiss, drøvvel regulering og gudene vet hva folk har i munnene sine. Vekk med den! En de-esser er neste post på programmet.

Nå begynner det å ligne noe, men det er litt tynnt. Så vi må fete opp lyden enda mer. Vi skal gjøre den breiere og tykkere. For å gjøre den breiere legger vi på en kopi som er tunet noen cent under hvis vokalen er skarp nok, eller noen cent over hvis den skal låte skarpere. Kunsten her er å begrense seg. 50 cent er å overdrive (som du kan tenke deg!) 5 cent er omtrent rett, og nivået? 10-15%.

Jøss! Sier du. Nå begynner det å låte bredere.

Så må vi gjøre den feitere. Her skal vi bruke ikke et delay som så mange av de unge gjør i dag, men en skikkelig reverb uten refleksjoner men med en kort-kort hale. Ambience er vel den eneste som duger, bortsett fra Logics enverb. Vi skal ha en meeget tett reverb, på bare ca 50-80ms og det skal komme inn akkurat etter den første lyden av stemmen, så et predelay på 20-30ms må til. Men vent! Vi skal BARE fete opp den pene delen av stemmen, så effekten filtreres i mitt tilfelle så den kun funker fra 700-3000 Hz. Hvor mye? Tja 20%?

I tillegg skal den, som alle andre soloinstrumenter, ha litt Lexicon 480 plate-ekko. Men meeeget lite. En Lexicon 480 høres så deilig ut, at det er som å helle honning over lyden. Så på denne vokalen var det nok med et nivå på -27dB. Det er lite, men du verden! Ta det vekk og vokalen blir, vel, den får akutt honning-mangel!

Og er det ikke nok skimmer i stemmen? Den glitrende epaljett-glansen som du hører i produksjoner fra Hollywood? Vel vi trenger en Aphex Aural Exciter! Kokain rett i øregangen.
Men, grunnen til at mange sier "æsj!" er at alt som lover deg evig glitter vanligvis sliter deg ut og gir deg en stygg hodepine. Så også med en exciter. Så, akkurat som med Tabasco, Zalo og mye annet i livet - en dråpe er nok! Logic har en exciter, og den er som - vel - rådestillert vodka fra et hjemmebrenneri i Sibir. Den må "lagres" på eikefat så den "mykes opp" før den får komme i nærheten av noen av de jeg mikser. Dette er ikke trommer, men vokal. Vi skal ha skimmer og ikke klirring. Så diskant-kutt og som sagt, eller i det minste kun noen få prosent.

Alle tilleggene til stemmen skal bygge opp om stemmens små lyder, ikke overdøve stemmens naturlige karakter.


Nå har vi ETT stemmespor. Men en vokalpakke består av minst 2 vokalspor som er "dobbelt-tracka" og harmonier til refrengene. Det er en annen artikkel.