John Lennon hadde ikke ProTools! eller: Hvordan velge mikrofon?

John Lennon synger i en Neumann U47
I Abbey Road studio under inspillingen
av LP'en "Revolver"

Poenget med en mikrofon er å få lyd inn i elektronikken, så vi kan forsterke den eller lagre den. Men ikke alle mikrofoner er skapt like. Og da begynner debatten om hvem som er best.

Den perfekte mikrofon skal ta opp lyden uten å tilføre eller trekke fra noe. Oversatt til tekniske termer lyder dette slik; den perfekte mikrofon skal være følsom, ikke støye og ha rett frekvens- og fasekurve i det hørbare området.

Dette er definisjonen på en perfekt mikrofon. Det står ikkenoe der om at den må hete Neumann, ha rør og være produsert i 1960. Jammen, sier du sikket,  John Lennon brukte en Neumann U47 på opptakene til Revolver i Abbey Road studioet. Hvis jeg skal bli like berømt, må jeg vel ha en slik?

Nei. John Lennon hadde ikke ProTools! Med en DAW (Digital Audio Workstation) kan du gjøre alt John drømte om å gjøre med stemmen sin. Inkludert det å få ham til å synge sangen en gang til selv om han hadde røyka sokkene sine på taket av studioet og måtte dra hjem tidlig. Så hvorfor henger dette mikrofonhysteriet igjen i miljøet? La oss bare drite i det, og gå videre.

En mikrofon virker som en høyttaler, bare omvendt. Den har et membran som beveger seg i takt med lyden. Den enkleste måten å lage en høyttaler på, er å sette et slikt membran i en liten kasse. Vips! - så har du en gansk god høyttaler. Ferdig arbeid.

Den enkleste måten å lage en mikrofon på er også å sette et membran i en liten boks. Den vil ha nær perfekt gjengivelse i bassen, og ha en myk diskant, og ta opp lyden like godt fra alle kanter.

Men så, i gamle dager, når man bare hadde mono radio, begynte man å klage over for mye romklang på opptakene når en slik mikrofon sto langt borte fra utøverne. La oss si du ikke hadde noen miksere, og bare en mikrofon og du skulle ta opp et kor. Plasserer du mikrofonen nær koret, får du lite romklang, men hører bare stemmen til de nærmeste sangerne. Så du blir tvunget til å flytte mikrofonen lenger vekk, og så hører du romklangen for godt.

Løsningen den gang var å utvikle mikrofoner som kansellerte lyden bakfra gjennom å lage hull og kanaler i boksen bak membranet, og lime lag på lag med silkestoff over hullene for å bremse lyden bakfra så den ikke ødela helt for lyden forfra. En skikkelig balansekunst. Benjamin Bauer fra Shure var opphavsmannen til denne måten å gjøre det på, som ble standard for alle typer mikrofoner. (Med unntak av båndmikrofoner og multi-opptaksmønster  kondensatormikrofoner – vanlige nyre-kondensatormicer bruker fortsatt dette prinsippet.)

Problemet med denne måten å oppnå retningsvirkning på, er at den er sterkt frekvensavhengig og forutsetter et svært løst opphengt membran som lett flaprer i vinden. Sterk følsomhet for vindstøy og ujevn bass, er to av ulempene med Benjamin Bauers prinsipp. Prinsippet funker ikke i det hele tatt i diskanten, hvor lydbølgene er korte, og membranet stort. Så hullene må enten forsterke diskanten eller så forsvinner retningsfølsomheten i diskanten. Dette skjer lenge før membranet selv blir retningsstyrt på grunn av sin størrelse. (I vanlige mikrofoner, fra ca 2kHz.) Så mikrofondesigneren, som var så fornøyd med mikrofonen med omni karakteristikk, river av seg håret når han skal prøve å få en like jevn respons på en nyre-mic.

Siden dette er et umulig prosjekt med et enkelt membran, er alle normale nyremikrofoner et eneste stort kompromiss. Snakk inn i en nyremic fra siden, og hør på lydkvaliteten. Ideelt skal den være like bra som rett forfra, bare dempet. I stedet er det romlebass og skrikediskant uten mellomtone i det hele tatt.

Så i stedet for å dempe romlyden skikkelig, lager nyremikrofoner romle- og skrikelyd ut av romlyden.

Dette vet de som lager mikrofoner, men de sier det aldri til studioteknikerne. Med ett unntak. Brüel&Kjær – nå Danish Professional Audio – har flere gode artikler på sin webside som i tekst og bilder forklarer dette. Men i bøker om ”studioteknikk” blir dette sjelden poengtert.

Ta så en omni-mic og snakk inn i den fra siden. Hey! Den låter bra! Jiiiises, føkking Kraist! De fleste teknikere som gjør denne testen blir månebedotne.

Ok. Så har vi fastslått det. Ta så en stormembran mikrofon med åttetallskarakteristikk og gjør samme testen. Da vil du høre at den har like god lyd forfra og bakfra, og ikke noe lyd fra siden. Men – i motsetning til nyremic’en låter lyden fra siden svakere men med jevn og fin klang.

Hvorfor bruker ikke studioteknikere omni mikrofoner når de låter så mye bedre? Fordi de er redde for å fange opp lyder fra rommet eller andre instrumenter i nærheten.

Her kommer 1000-kroners spørsmålet – som så godt som ingen studioteknikere stiller seg. Hvor mye nærmere kilden må du plassere en omni mic for at den skal undertrykke rommet like godt som en nyremic?

Svaret vil overraske de fleste. Hvis en nyremic står 17cm fra en tromme, må du plassere en omni 10 cm fra. Da har du nøyaktig like god separasjon, men uendelig  mye bedre kvalitet.

Vær så god!

Disse avstandene skaleres proporsjonalt, dvs at hvis du er vant til å plassere en nyremic 50 cm fra en gitar, må du plassere en omni 20 cm fra for å få like god separasjon. En umulighet? Nei. Gevinsten? Gitaren låter renere og luftigere på grunn av den jevne bassresponsen og den transientriktige diskanten til en omni.

Når du tar opp ett og ett instrument i studio, bortfaller jo dessuten den klassiske grunnen til å velge nyre – siden du ikke har noen andre instrumenter som spiller, og siden rommet ditt forhåpentligvis har en OK klang.

Hvor stor er den økonomiske gevinsten?

La oss si at du bruker en Behringer B-5 omni mic. Så skal finne en nyremic som har like rett frekvenskurve – rett forfra. (Nyremicen vil, uansett kvalitet, allikevel farge romlyden noe aldeles grusomt.) Da må du opp i en DPA 4011. Du har nettop spart 13.000 kroner!

Så sier du at du vil ha noe bedre enn en B5, og velger en Oktava 012 omni. Du har spart 11.000!! Sett gjerne pengene inn på min konto. J  Uansett, you get the picture.

Hvordan bruke denne innsikten på kor og orkester?

I forrge bolk snakket jeg stort sett om mikrofoner til instrument og tale – altså situasjoner hvor mikrofonen kan stå nære lydkilden.

Hva med situasjoner der vi skal ta opp et symfoniorkester eller et kor eller noe stort noe?

Tradisjonelt bruker teknikere i Norge ORTF teknikken i slike situasjoner. De plasserer 2 nyremic’er ca 17 cm fra hverandre, pekende utover i 110 graders vinkel. Dette kalles ofte ”a stereo pair” og du ser dem på bilder av opptak overalt på nettet.

Da jeg bodde i London hadde jeg gleden av å være assistent for Angus McKenzie en kort periode. Han ble blind allerede som student, men lot ikke det hindre ham fra å bygge opp et studio og en konsulentbedrift innen audio. Som dere sikkert skjønner, Angus var en kompromissløs mann, som hele tiden var på jakt etter bedre løsninger og høyere kvalitet i opptaksarbeidet. Han hadde en annen assistent som het Tony Faulkner, som jeg pratet med om opptaksteknikk. Mitt første oppdrag for Angus var å dra til Oxford og ta opp et symfoniorkester. Mer om det en annen gang. 

Tony Faulkner har senere gjort karriære som en av de fremste teknikkere på klassiske opptak. Det han ikke vet om opptaksteknikk er antagelig ikke verdt å vite, og hans fremste verktøy er et par gode ører, sterkt estetisk sans, og en ubendig nyskjerrighet. Og selvfølgelig en lidenskap for musikk.

Resultatet av hans eksperimenter er som følger. Plasser to 8-talls mikrofoner 20 cm fra hverandre, pekende rett fremover slik at lydkildens bredde utgjør en vinkel på ca 90 grader ved mikrofonposisjon, i en høyde litt over normal lytteposisjon. Bruk dette som utgangspunkt for lydopptaket og spe på med en sentrert monomiks av de to mikrofonene for å ”zoome in” på senter av lydkilden om nødvendig. Dette oppsettet er ekstremt følsomt for vinklingen av mikrofonene. Hvis de vris noen få grader utover, blir lydbildet mye bredere og lydkilden kan lett fylle hele rommet mellom høyttalerne. Da må ”hullet i midten” fylles med et monosignal som beskrevet.

For et mer intimt lydbilde bruker han to småmembran omni mikrofoner 60 cm fra hverandre og to nyremikrofoner med 20cm avstand og 110 graders vinkel. Balansen mellom de to parene justeres for best mulig lyd.

Jeg tok for moro skyld å sammenlignet ulike klassiske mikrofonteknikker her om dagen – en av grunnene var at jeg ikke hadde noen erfaring med ”The Faulkner Array”. Jeg fikk min favorittgitarist til å spille ”Save Me” - en Amy Mann låt - i et rom med levende akustikk slik at mikrofonenens håndtering av rommet ble hørbar.

Jeg sammenlignet tre konfigurasjoner. Faulkner Array, ORTF, og Dummy Head.

Vent litt, sier du. Hva er Dummy Head? Det er et isopor parykkhode hvor det er boret to hull så en omni mikrofon er montert i hvert øre. På denne måten tar man opp lyden slik den treffer ørene på et menneske, og da har du et opptak som ørene kjenner igjen – forutsatt at det spilles av gjennom hodetelefoner.

Vinneren – når jeg hører gjennom høykvalitets hodetelefoner – er med enorm margin Dummy Head. På andreplass kommer Faulkner Array, og på desidert jumboplass kommer ORTF.

Hvorfor liker jeg ikke den mikrofonteknikken som jeg og de fleste andre i Norge bruker mest?

Fordi jeg ikke hadde hørt noe bedre, og bare brukte den av gammel vane. Fordi jeg ikke har eksperimentert nok. Fordi jeg noen ganger ikke stoler på egne ører og egne erfaringer. I audio er det ”hip to be square”. 

Alle tre mikrofonteknikkene er like lette å jobbe med. Det å sette dem opp tar like lang tid.

Faulkner Array gir en dybde til lydbildet som må høres før du tror det. ORTF har en bredde og et fokus på midten som er besnærende. Det høres ”stereo” ut. Men jeg hører jo at ORTF ikke høres naturlig ut. Det er for lite bass, og diskanten er skrikete. Det er fordi det brukes nyremikrofoner. Siden begge mikrofonene er vridd, og lyden fra artisten kommer rett forfra vil mikrofonenes frekvenskurve på 50-60 grader bestemme lydens ”sound”. Dessverre er diskanten ”fasete og irriterende” ved denne vinkelen. En nyremic er på sitt vakreste rett forfra.

Her blir den bedt om å låte best fra siden.

Dessuten mangler den dyp bass, som gjør at bassen låter påtrengende. Dette er fordi mikrofonen er en annen-ordens transducer, og responsen faller brått i bassen, og er ikke transientriktig på en flekk.

Det er nok også et spørsmål om hvor langt fra hverandre mikrofonkapslene skal være ved ORTF teknikken. På mitt opptak hadde jeg nok fått bedre resultat om de hadde vært nærmere hverandre og være mindre vinklet, men uansett låter det ikke slik som opptaket låt ”live”. Jeg var tilstede, så jeg har den virkelige lyden som referanse.

Når vi tar opp et symfoniorkester, eller annen naturlig lyd, er referansen ikke hva som låter kult, men hva som låter slik at de som var der kjenner seg igjen. Tony Faulkner blir mye brukt som tekniker fordi han gjenskaper en sound som musikerne og dirigenten kjenner seg igjen i. Og jammen kjøper ikke vanlige folk denne lyden også.

Stereobilde

Alle tre mikrofonplasseringene gir et godt stereobilde. ORTF gir det mest imponerende stereobilde med høyttalere. Faulkner Array gir mest dybdefølelse og høres mest ”naturlig” ut. Dummy Head opptaket er det eneste som gir følelsen av å være tilstede, men har mye romlyd og lite fokus når opptaket spilles av på anlegget i stua.

Men hva skjer når vi spiller opptakene gjennom en ProLogic II dekoder stilt inn på ”music”?

Da skjer det noe rart – Dummy Head – innspilt med 2 omni-mikrofoner og et kunstig hode låter svært så ekte ut. 

Håper jeg har klart å formidle at opptak av band og opptak av det virkelige liv krever to helt ulike teknikker. Verdt å eksperimentere med?